بين “طشاري” و”النبيذة” والسرد النسوي لدى إنعام كجه جي

يجتهدُ النقّاد في الفصل بين النصّ الروائي والشعري وكاتبه أو كاتبته. على أنهُ لا يمكن إسقاط نص ينضح شرراً أو شرّاً، أو خيراً وفضيلةً، على حياة مؤلفه أو شخصيته. في الوقت عينهِ، يجتهدُ المؤلّف في ألا تكون نصوصه، بخاصة الروائيّة، نسخة طبق الأصل أو مشابهة لحياته أو معبرة عن أنماط وطرائق عيشه وتفكيره. لكن، (وغالباً ما تكون الكوارث متوارية خلف لكن، بحيثُ تشكك أو تخفف أو تنسف ما قبلها)، من يعرف الكاتب أو الكاتبة ومن عايشهما أو اطلعَ على بعض تفاصيل حياتهما، سيعرف أين يتوارى صاحب الرواية في ثنايا نصّه الروائي، في أي شخصيّة؟ أو أي شخصيّة هي الأقرب إلى أن تكون شخصيّته أو شخصيّة المؤلّفة صاحبة الرواية؟ بمعنى آخر، إزاء هذه الحال الخاصة، يذهب اجتهاد الكاتب أو الكاتبة في التواري، أدراجَ لؤم القارئ أو الناقد الذي يعرف صاحب العمل الروائي، معرفة شخصية.

لستُ هنا بصدد البحث عن الروائيّة العراقيّة إنعام كجه جي في عمليها الروائيين الجميلين “طشاري” و”النبيذة”، ولستُ في وارد تقييم هذين العملين الرائعين، لأنهما أخذا حقهما من النقاش والدراسة والتقييم، وربما التكريم أيضاً. مناسبة هذه الأسطر، أنني التقيت الكاتبة في ملتقى الرواية العربيّة في فلسطين، وتعرّفت إليها وتحدّثنا. وعقب انتهائي من قراءة رواية “طِشاري” وإعجابي بها، فوراً لؤمُ القارئ، دفعني إلى قراءة “النبيذة” أيضاً. وأثناء قراءة العملين، خلصتُ إلى نتائج، بحسب وجهة نظري، تتعلّقُ بمدى تطوّر التجربة الإبداعيّة فنيّاً ولغوياً وبناء الأحداث والأشخاص، والأماكن والأزمنة، وصولاً إلى معرفة مستوى التقاطع بين نصين أدبيين روائيين يفصل بينما نحو أربع سنوات. وهل تلك التقاطعات، يمكن اعتبارها تكراراً شاب تجربة كجه جي؟ أم أنها ملمح من ملامح الأسلوب والمشروع الروائي الذي تعتكف الكاتبة على بلورته وتطويره، عملاً إثر آخر، وخطوةً إثر أخرى؟ ما يعني أن الأسطر الموجودة أدناه، هي محض انطباعات خرجتُ بها من متعة قراءة عملين روائيين مهمين لكاتبة صحافيّة وروائيّة عراقيّة وعربيّة وفرنسيّة مهمة اسمها إنعام كجه جي.

زخم البداية

رواية “طِشاري” التي انتهت الروائيّة من كتابتها في ربيع 2013، وصدرت عن دار الجديد اللبنانيّة في صيف العام ذاته، في 251 صفحة من القطع المتوسّط، وصلت عام 2014 إلى القائمة القصيرة للجائزة العالميّة للرواية العربيّة (البوكر). ورواية “النبيذة” انتهت كجه جي من تأليفها في صيف 2017، وصدرت في مطلع 2018، أيضاً عن دار الجديد، في 325 صفحة من القطع المتوسّط، ووصلت إلى القائمة القصيرة للجائزة ذاتها عام 2019. واللافت أن رواية كجه جي الثانيّة “الحفيدة الأميركيّة” هي أيضاً وصلت إلى القائمة ذاتها عام 2009! ما يشير إلى بداية قويّة وتجربة ثريّة في حقل الرواية العربيّة، عبر تقديم أعمال قليلة ولكن منافسة، وذات نوعيّة عاليّة الجودة.

كجه جي المولودة في العراق عام 1952 (العهد الملكي) وبعد تجربة في العمل الصحافي داخل العراق والدراسة الإعلاميّة الأكاديميّة في السوربون، اتجهت إلى الكتابة الروائيّة عام 2005، حين صدرت روايتها الأولى “سواقي القلوب” عن المؤسسة العربية للدراسات والنشر. ما يعني أنها بدأت متأخّرة، وتستندُ إلى أرضيّة صلبة وخصبة من التراكم المعرفي وزخم الخبرة في مهارات الكتابة الصحافيّة والأدبيّة أيضاً. لا يعني هذا أن البدايات المتأخّرة كلها مثمرة وقويّة كبداية أومبرتو إكو. ولا البدايات المبكّرة في حقل الرواية ستكون من طينة بدايات كافكا وأمثاله. لكن بداية كجه جي المتأخّرة في الكتابة الروائيّة، خطفت الأنظار بقدراتها العالية وقوّة الموهبة وزخم التجربة.

تقاطعات

كما ذكرت آنفاً؛ حين قرأت “طشاري”، أدهشتني وأمتعتني. ولكن اللؤم الصحافي والفضول دفعني إلى قراءة “النبيذة” أيضاً، فأدهشتني وأمتعتني وأذهلتني أكثر. ولاحظت النقلة النوعيّة في تطوّر اللغة، لجهة أن “النبيذة” أتت أكثر متانة ورشاقة وكثافة، على رغم أن حجم الرواية تجاوز حجم “طشاري بنحو 80 صفحة. بينما تقنيّة الكتابة، لجهة التطعيم باللهجات العاميّة؛ العراقيّة، السوريّة، الفلسطينيّة، المصريّة…، إلى جانب توظيف القفشات الظريفة الطريفة، والأمثال الشعبيّة، ومقاطع الأغاني، في الروايتين، بقيت هي هي. لسبب بسيط جداً، هو، أن هذه الطريقة في الكتابة الروائيّة عند كجه جي، تشبه إلى حدّ بعيد، طريقتها في الكلام مع الأصدقاء، تعدد اللكنات، والنَفَسَ الذي يميل إلى المرح وحسّ الدعابة، إلى جانب العبارات والأفكار المكثّفة القصيرة العميقة في معانيها ودلالاتها، التي تكون وليدة اللحظة عندها. ولأنني رأيت كجه جي وتحدّثت إليها، استطعت التقاط مستويات التشابه بين لغتها الروائيّة ولغتها الحياتيّة. وليس من المبالغة القول: إن كجه جي، بحدّ ذاتها، شخصيّة روائيّة حيّة.

الإطار العام للروايتين “طشاري” و”النبيذة” هو فرنسا – العراق، إضافة إلى أمكنة أخرى؛ كندا، الإمارات، فلسطين، سوريا، باكستان، لبنان، إيران، فنزويلا. والفترة الزمنيّة التي تناولها العملان، أيضاً متقاربة، الحقبة الملكيّة، ثم العهد الجمهوري (انقلاب عبدالكريم قاسم) فالعهد البعثي – الصدّامي، ثم الميليشاوي الديني الطائفي. وهذه الحروب التي حوّلت البلد إلى خرائب والشعب إلى قتلة بعضهم البعض، وطشاري منتشرين في الشتات والمهاجر والمغتربات.

بطلة “طشاري” سيّدة مسنّة، تجاوزت الثمانين (ورديّة اسكندر) من مسيحيي العراق، عملت طبيبة توليد في الديوانيّة (منطقة مسلمة– شيعيّة) لما يزيد عن ربع قرن. ولّدت مئات النسوة العراقيّات. لم تغادر العراق، على رغم الفظائع “أموت وأندفن هنا. ولا اتجهول” (ص 40). وحين أرادت الهجرة، لم توفّق في ذلك. وأتت مأساة استهداف الإرهابيين كنيسة “سيدة النجاة” في بغداد، لتفتح لها الباب أمام الهجرة إلى فرنسا، برفقة وفد من المسحيين، ضحايا ذلك التفجير والاستهدافات الأخرى. تسرد اسكندر ذكريات طفولتها، ومراحل الصبا والدراسة الجامعيّة، وتعرّفها على الحبيب، والزواج والإنجاب، ثم وفاة الزوج، ومغادرة الأولاد والأصدقاء للبلاد، وبقاءها وحيدة. واضطرارها إلى ترك العراق، والاستقرار في باريس. هذه الذكريات ترويها عنها ابنة شقيقها المقيمة في باريس. تتخلل هذه الذكريات، حكايات الأبطال الآخرين الذين يشاركونها الرواية.

رواية “طِشاري” 2013 وصلت عام 2014 إلى القائمة القصيرة للجائزة العالميّة للرواية العربيّة (البوكر).

بطلة “النبيذة” تاج الملوك عبدالمجيد (تاجي)؛ مسنّة عراقيّة من أصول إيرانيّة، تجاوزت الثمانين. صحافيّة سابقة. تفتح دفاتر ذكرياتها؛ الطفولة في إيران، الصبا في كردستان العراق، ثم الدراسة والعمل في بغداد. وعلاقاتها مع دوائر الحكم الملكي، وإعجابها بنوري السعيد وبالأمير، وحكاياتها مع الرجال. بمحض مصادفة، تشترك في إحدى التظاهرات المناهضة للحكم، ما يثير غضب السلطات عليها. تضطر إلى السفر إلى كراتشي للعمل في القسم العربي في إذاعة محليّة باكستانيّة. تتعرّف إلى صحافي فلسطيني (منصور البادي) فيحبّها من طرف واحد. شخصيّتها المتمرّدة والمميّزة، تصبح السبب في إقالتها. تسافر إلى إيران، تبقى لسنوات هناك. تتعرّف إلى إيراني، وتحبل منه. تتعرّف إلى ضابط استخبارات فرنسي. تنشأ علاقة بينهما، ويتبنّى ابنتها. وتنجب منه أيضاً.

هذه السيرة كلها، ترويها صديقتها (وديان) عازفة الكمان العراقيّة، المصابة بصمم جزئي، واللاجئة في فرنسا، تعرّفت إلى تاجي مصادفةً، أثناء الدخول إلى قاعة سينما. خلال سرد تاجي ذكرياتها– حكاياتها ومغامراتها مع الرجال والشخصيّات المهمة، وحؤولها دون اغتيال الرئيس الجزائري السابق احمد بن بله…الخ، تحضر حكايات ومرويات أخرى على ألسنة الأبطال الآخرين الذين يشاركونها الرواية كشخصيّة وديان، وشخصيّة منصور البادي، على سبيل الذكر لا الحصر.

البناء الروائي

“طشاري” مقسّمة إلى 41 فقرة أو مقطع، من دون أن يكون هناك فصول. هذه المقاطع مرقّمة. حاولت كجه جي الاشتغال على فنيّة توزيع السرديّات أو المرويّات على ألسنة البطلة الرئيسة والشخصيّات الأخرى، عبر تقطيعها، وخلق نوع من الاشتباك والتداخل بين المقاطع، مع ترقيمها. وإذا حاول القارئ جمع المقاطع الخاصّة بـ”ورديّة اسكندر” أو “الراوية: ابنة شقيق ورديّة”، أو “هندة: ابنة ورديّة” سيحصل على التسلسل الطبيعي لسياق تطور سرديّة كل واحد منهم على حدى. 

غلاف رواية “طشاري”

البناء الروائي في “النبيذة” هو نفسه في “طشاري” لجهة التقطيع وترقيم مقاطع المرويات على ألسنة “تاجي” و”وديان” “منصور”. لدينا 43 مقطع، تتداخل عبرها سرديّة كل واحد منها مع سرديّة الآخر. وهكذا.

هذا الأسلوب المتشعّب والفنيّ، الذي يتطلّب مهارة في هندسة البناء الروائي، أتقنته كجه جي بحرفيّة عالية. ومع ذلك، حتّى لو كانت هذه الطريقة في الكتابة الروائيّة ناجحة وممتعة، ليس بالضرورة التركيز عليها في أعمال قادمة. وإلا لانزلق البناء الروائي نحو القولبة، أو ما يشبه الشقّة أو البيت الواحد، الذي يتغيّر سكّانه، وبعض ديكوراته الداخليّة الثانويّة فقط. ذلك أن تغيير الأفكار والقصص، يفترض أن يولّد معه تغيير السياقات والأسس في فنّ العمارة الروائيّة أيضاً. وربما يكون هذا الرأي – الانطباع ليس في محلّه أيضاً.

فنّ الرسائل

كلا النصّان؛ “طشاري” و”النبيذة” يتقاطع في توظيف واستخدام فنّ أو تقنيّة كتابة الرسائل. على سبيل الذكر لا الحصر؛ رسالة هندة إلى أمها في “طشاري”، ورسائل منصور إلى تاجي ووديان في “النبيذة”. زد على هذا وذاك، بطلتي “طشاري” و”النبيذة” وردية اسكندر وتاج الملوك عبدالمجيد، مهووستين بقراءة الرسائل القديمة المرسلة لهما. 

هذه الطريقة وهذا التطعيم المتنوّع الموجود في لغة كجه جي الروائيّة، مثار إعجاب، ونابذ للملل. ليس هذا وحسب، بل يمكن أن يجد القارئ في “طشاري” و”النبيذة” اللهجات العربيّة، العراقيّة، السوريّة، اللبنانيّة، المصريّة، الفلسطينيّة، سواء على ألسنة الأشخاص المنتمين إلى هذه المجتمعات والبلدان، أو على لسانيّ البطلتين الرئيسيتين؛ ورديّة اسكندر وتاج الملوك عبدالمجيد، في هاتين الروايتين.

النهايات

نظراً لأهميّة البداية والنهاية في الأعمال الروائيّة، هناك مَن يجد صعوبة في كيفيّة البدء بكتابة أعمالهم. وهناك مَن يجد صعوبةً في الإقفال وضبط خاتماتها. قلقُ البداية والنهاية، يبقى ملازماً لأغلب الروائيين والروائيّات، مهما بلغ شأنهم في الخبرة والتجربة.

في “طشاري” البداية من فرنسا، وتحديداً من قصر الإيليزيه: “هذا هو الإيليزيه إذن” (ص 9). وفي “النبيذة” البداية من مستشفى عسكري فرنسي في باريس. إذاً، البدايتان باريستان. 

الخاتمة في “طشاري”، البطلة ورديّة اسكندر؛ “تتفرّج على التلفزيون في شقّتها وتتابع المسلسل التركي. تغيّر القناة وترى الفيلم المُستمرّ هناك. موتٌ يرقص على عشب الحدائق ويمتصُّ عسل التمر ويسكر في حانات أبو نواس. ترى في النشرات رعباً يوميّاً صار معتاداً (…) بلدٌ فذٌّ ضربتهُ لعنة الفرقة فمسختهُ وحشاً. تصلّي له، فلا تستجيب السماء. سماؤها الطيّبة الحنون التي لم تردّ لها يوماً طلباً. / أمَ يشبعون من الدم؟” (ص 251).

غلاف رواية “النبيذة”

في “النبيذة” البطلة تاج الملوك عبدالمجيد؛ “تفتحُ عينيها كأنّها ترى النور للتوّ. تمدُّ رقبتها وتلقي نظرة على التلفزيون. الكُفرُ العراقيّ على الفضائيّات. ترتجل بصوتها الأعجوبة موّالاً يبدأ خافتاً ثمّ يصعد: أوف يابا يابا يابا. الضيم بديار الربع ونسة. والموت ببلاد الغرب وكسة.. يابا”. والاختلاف في توظيف مشاهدة التلفزيون في “النبيذة” عن “طشاري” أن شخصيّة وديان تختتم الرواية بمشهد باريسي على أنه الجمال الذي ينقصه نخلة عراقيّة: “أخرجُ إلى الشرفة وأغلق الباب الزجاجي ورائي. تنقطع صورتها (تاج الملوك) عنّي. أتأمّل نوارس البحيرة وصفوف السرو والطبيعة الموجعة من فرط بذخها. مشهد بانورامي بديع، ينقصه نخلة. كم يخسر الجمال لو اكتمل!” (ص 325).

وفق ما تمّ ذكرهُ أعلاه، ربما يقول قائل: إننا إزاء نسبة من التكرار في عمليين روائيين يفصل بينهما نحو أربع سنوات. وهذا صحيح. لكن هذا القدر أو النسبة من التكرار، سقط فيه روائيون كبار. يكفي إجراء مقارنة دقيقة بين روايتي “الخلود” و”كائن لا تحتمل خفّته” لكونديرا، سنجد نسبة من التكرار، حتى على مستوى العبارات. كذلك، إذا أجرينا مقارنة بين رواية “احد عشرة دقيقة” ورواية “الزانية” لباولو كويلو، سنرى أن الرواية الثانية هي الخطاب السردي المعاكس للأولى. ذلك أن كويلو يتحدّث في “أحد عشر دقيقة” عن فتاة برازيليّة فقيرة وجميلة، يتم خداعها على أنها ستعمل في السينما، بينما يتم الزجّ بها للعمل في الداعرة. وإلى جانب مزاولتها مهنتها، ترتاد الفتاة مكتبة عامّة، وتقرأ بنهم. وتصبح عاملة جنس بثقافة عالية جدّاً. بينما في “الزانية” يتحدّث كويلو عن سيّدة مثقفة ثقافة عالية وصحافية ناجحة، ومتزوجة، وزوجها يحبها، ولديها أطفال، ولا تحتاج إلى أي شيء. غير أنها تنزلق نحو الخيانة الزوجيّة مع عشيق من أيّام المراهقة، هرباً من الرتابة والاكتئاب. وعليه، من الجهل والفقر إلى الجنس والمال والثقافة في رواية “أحد عشرة دقيقة”. ومن الثقافة والشهرة والمال والحب والسعادة الزوجيّة، إلى الجنس، خارج نطاق الحياة الزوجيّة، في رواية “الزانية”.

أيّاً يكن من أمر، “طشاري” و”النبيذة” عملان روائيّان في غاية الأهميّة، ويصلحان لأن يكونا فيلمين روائيين مهمين أيضاً. ما يجعلني أترقّب المزيد من الأعمال الروائيّة، تكتبها إحدى أبرع مهندسات السرد النسوي العربي، ضمن بناء روائي ينشد الاختلاف والتجاوز لما هو موجود في “طشاري” و”النبيذة”، وبتلك اللغة الصحافيّة الرشيقة المرحة والمؤلمة في آن؛ المقتصدة في استخدام زخارف البلاغة.