Lakonie statt Transzendenz

​​ Da liegt er, hingestreckt, die Arme unter dem Kopf gekreuzt, das eine Bein leicht ausgestreckt, das andere angewinkelt. Ja, so liegt man, wenn man Muße hat, gerade im Sommer, bei warmen Temperaturen, wenn man die Sonne genießen will.

Schade nur, dass es in dieser Umgebung nichts wird mit dem Genuss: Der Mann ruht am Rande eines jähen Abgrunds. Eine überdimensionale Tischkante könnte das sein, geschnitten aus hartem Holz. Behaglich kann man sich da nicht fühlen, auch angesichts der beiden Wände an der linken Seite und im Hintergrund nicht: Monolithisch ragen sie nach oben, schwarz die eine, grau die andere.

Warum also liegt da einer? Zur Entspannung wohl kaum. Kann sein, dass er nicht weg kommt von diesem Ort, dass er eingesperrt ist, gegen Wände gerannt und nun erschöpft davon ist. Ob es sich um einen Gefangenen handelt?

Warten in der Westbank

"Waiting #02" heißt das Gemälde des 1976 in Rafah geborenen Künstlers Hani Zurob. Eine solche Situation, wie in diesem Bild dargestellt, lässt sich auf vielerlei Weise deuten: allgemein menschlich, in bester existenzialistischer Tradition. Aber auch politisch. Und wenn ein palästinensischer Künstler eine solche Szene malt, liegt es nahe, sie auf die Situation in Gaza und in der Westbank zu beziehen:

Unweigerlich erinnert die hingestreckte Figur dann an jene arbeitslosen Männer, die westliche Zuschauer so oft im Fernsehen sehen. Meist sitzen sie in Cafés, unterhalten sich, spielen Karten oder Schach, schlagen irgendwie die Zeit tot.

Ein künstlerischer Kommentar zur verfahrenen Situation in den palästinensischen Autonomiegebieten also, wo für manche die Zeit so elendig langsam vorangeht wie auf Salvador Dalís Bildern von den zerfließenden Uhren?

Mensch und Maske

Hani Zurob, der heute in Paris lebt und arbeitet, ist Künstler genug, die Deutung offen zu halten, wie auch auf all seinen anderen Bildern: ein Kind auf einem Spielzeugauto vor grauer Fläche fahrend – es könnte eine Mauer, es könnte die Mauer sein.

​​ "Flying lesson #02" ist dieses 2009 entstandene Bild überschrieben – eine unbeschwerte Kindheit sieht anders aus. Auch die übermalten Porträts der im gleichen Jahr entstandenen Serie "Standby" lassen sich politisch deuten: Menschen ohne Gesicht, wie hinter einer Maske. Gesichtslose Typen, Figuren ohne jegliche Individualität. Palästinenser als Spielmasse der Politik?

Man kann es so verstehen, muss es aber nicht. Kunst ist ganz wesentlich auch die Kunst der Mehrdeutigkeit. Und mehrdeutig ist die Kunst von Hani Zurob. Denn sie weist nicht nur in Richtung Palästina, sondern auch in Richtung westlicher Moderne.

An Edvard Munchs "Schrei" einer gequälten Figur mag man denken, an die geschundenen Figuren Max Beckmanns, die deformierten Gesichter – vielleicht auch Fratzen – eines Francis Bacon. Künstler, die sich dem Schrecken öffneten, wo immer er herkommt: aus dem eigenen Ich, das mit inneren Dämonen ringt, ihnen vielleicht sogar hilflos ausgesetzt ist; oder aber sie kommt von außen, verdankt sich der Wucht einer aus den Fugen geratenen Politik.

Auf jeden Fall hat die dem Schrecken gewidmete Kunst längst Normen gesetzt, ist zur Global Art geworden. Ihre Ästhetik überschreitet alle Grenzen, wird verstanden von jedermann. Auch in Palästina wird diese Kunst längst rezipiert.

Postheroische Kunst

Aber andererseits: Ist es möglich, sich anders auszudrücken? Wirkt die Polit-Kunst früherer Jahre noch überzeugend? Offenbar nicht. Die "engagierte" Kunst eines Abdul Hay Musallam, der zum Chronisten, vielleicht sogar künstlerischen Zeremonienmeister des palästinensischen Widerstands wurde, hat größtenteils ausgedient.

​​ "Al sumud", "die Standhaftigkeit" – ein Heldenepos aus dem Jahr 1983, gewidmet den Kämpfern von Ain al-Hilweh, dem größten palästinensischen Flüchtlingslager im Libanon, angegriffen ein Jahr zuvor von der israelischen Armee – solche heroischen Bilder sieht man in der palästinensischen Gegenwartskunst kaum noch.

Nein, Kunst gewordene Durchhalteparolen lassen sich kaum mehr finden in der palästinensischen Gegenwartskunst. Wie auch? Der Friedensprozess mit Israel stagniert, das Westjordanland vermag sich gegen den übermächtigen Nachbarn kaum zu behaupten und muss aufgrund des Siedlungsbaus herbe Gebietsverluste hinnehmen.

Zudem sind die Palästinenser selbst zerstritten, zerteilt in die feindlichen Lager von Fatah und Hamas. Ernüchterung allerorten, die sich auch in den Werken der palästinensischen Künstler spiegelt. Die pflegen eine deutlich postheroische Kunst und üben sich angesichts der bleiernen Zeit in lakonischen Gesten.

Traumlandschaften adé

In milden Pastellfarben lässt etwa der 1983 in Tulkarem und nun in Paris lebende Jad Salman das Warnschild eines israelischen Checkpoints leuchten, in jenem sanften Ton, in dem einst August Macke, Paul Klee oder Henry Matisse mediterrane Traumlandschaften in Szene setzten – eine ironisch stilisierte Idylle, die eine malerische Anmut vortäuscht, die es so im Westjordanland nicht mehr gibt.

Die Natur hat sich in zerschnittene Verwaltungszonen verwandelt, entworfen an den Reißbrettern der Politik. Eine meterhohe Mauer frisst sich die Grenze entlang, zerteilt, was nach Sicht ihrer Baumeister auf immer auseinanderdividiert gehört.

In einer solchen Situation könnte nicht einmal der Allmächtige etwas ausrichten. So jedenfalls deutet es der 1947 in Birzeit geborene Suleiman Mansour an. Auf die Sperrmauer in Ramallah hat er Gottes und Adams Berührung der sich ausstreckenden Finger gemalt – die zentrale Szene jenes großen Gemäldes also, das Michelangelo einst für die Decke der Sixtinischen Kapelle schuf.

Doch während sich bei dem italienischen Renaissancemeister der Schöpfer und sein Geschöpf fast die Hand reichen konnten, sind Gottes und Adams Finger in Ramallah nun meterweit voneinander entfernt. In Palästina ist offenbar selbst der einfache Handschlag jenseits des Möglichen.

Schrecken des Krieges

Kommt es aber zu Begegnungen, verlaufen sie oft wenig geschmeidig. So zumindest stellt es die 1945 in Jerusalem geborene und heute in Ramallah arbeitende Künstlerin Vera Tamari dar. "Going for a Ride" heißt ihre Installation aus dem Jahr 2002. Sie zeigt, säuberlich aneinander gereiht, vier platt gewalzte Personenwagen.

​​ In der westlichen Welt läse man diese Darstellung als Kritik der Wegwerfgesellschaft – in Palästina drängen sich Assoziationen mit unglücklich verlaufenden Begegnungen mit israelischen Panzern auf, an Zwischenfälle auf jener "road to nowhere", die aus Tamaris Kunstwerk direkt ins Nichts führt.

Noch viel direkter, brutaler, unmittelbarer als sie setzt die in Jerusalem tätige Künstlerin Rula Halawani den israelisch-palästinensischen Konflikt in Szene. "Negative Incursion" heißt ihre im Jahr 2002 entstandene Reihe von Negativ-Abzügen, entstanden anlässlich der gut fünf Wochen andauernden Belagerung der Geburtskirche Bethlehems durch die israelischen Truppen. Die Schrecken des Krieges zeigen sich hier in schwer überbietbarer Drastik.

Kunst als Chronologie

Palästinensische Kunst dokumentiert die Wirklichkeit. Zugleich sagt sie damit viel über sich selbst aus. Sie ist in höchstem Maß politisch. Aber zugleich ist sie auch in höchstem Maß erschöpft – jedenfalls in dem Sinn, dass einer übergroßen Wirklichkeit keine eigenen Räume entgegenzusetzen vermag. Die Kunst führt in keine bessere Welt, was bleibt, ist der Ausweg in Ironie und Lakonie.

Andererseits: Wer erhofft sich heute noch Erlösung von der Kunst? Transzendenz hat als Kategorie längst ausgedient. Im besten Fall mag Kunst als Opposition zur Wirklichkeit angelegt sein. Angesichts einer übermächtigen Realität kann sie aber kaum anders, als diese bloß noch zu bezeugen. Sie übernimmt die Aufgaben der Chronologie. An bessere Welten vermag sie nicht zu glauben. Und noch weniger ist sie bereit, sie zu entwerfen.

Kersten Knipp

© Qantara.de 2010

Redaktion: Lewis Gropp/Qantara.de

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