Blick in den toten Winkel
2009 stellte das Hamburger Museum für Völkerkunde 18 000 Fotografien vorwiegend aus dem Mittleren Osten vor, aufgenommen meist von Europäern ab 1864.
Zugleich präsentierte das Amsterdamer Joods Historisch Museum Aufnahmen von Palästina zwischen 1898 und 1931, die der Niederländer Arie Speelman einst in der "American Colony" in Jerusalem aufgekauft hatte. Zu sehen sind historische Stätten, "Orientalinnen" mit Schleiern oder erotischen Details und, vor allem in der zweiten Sammlung: Palästina als biblisches Idyll – kongruent zu den Vorstellungen des damaligen Baedeker-Reiseführers, der die Bibel als beste Informationsquelle zu Palästina empfahl.
Als seien über zwölf Jahrhunderte anhaltender muslimischer Besiedlung ignorierbar und eine hebräisch-christliche Antike das einzig Wahre. Dass sich die akkurate Idee hält, belegt die auf Amazon eingestellte Beschreibung der "American Colony"-Bilder: "Öde und steinig war die Landschaft in Palästina, exotisch und fremd muten uns seine Bewohner an, kurz bevor die intensive Besiedelung begann und die moderne Welt Einzug hielt."
Reiner Orientalismus
Orientalismen übelster Sorte, zweifellos. Doch ihre massive Präsenz in der Öffentlichkeit verleitet zu dem Irrtum, die frühe Fotografie im arabischen Raum bestehe nur aus ihnen – und das ist an sich reiner Orientalismus.
Davon kann sich jeder selbst überzeugen: mit einem Blick in das Fotoarchiv der Arab Image Foundation, die die Video- bzw. Fotokünstler Akram Zaatari, Fuad el-Koury und Samer Mohdad bereits 1997 in Beirut gegründet haben. Es ist das bis heute größte online gestellte Archiv mit Fotografien aus der Region, und – es überrascht.
Mit akribisch dokumentierten Obduktionen in den Hörsälen arabischer medizinischer Fakultäten um 1900 ebenso wie mit lendenbeschürzten Boxmeistern im Syrien der Zwanziger.
Oder mit dem armenischen Fotografen Van Leo, der im Kairo der 1950er sich – in dramatischer Kostümierung – oder junge Damen ohne jedwede Kostümierung inszenierte. Unterdessen ermöglichte es Haschem al-Madani manchem Südlibanesen, das zu tun, was Filmstars vor der Kamera so taten: küssen.
Da dies mit gleichgeschlechtlichen Partnern (die man zuweilen ohnedies lieber mochte) gesellschaftlich unverfänglicher war, entstand eine ganze Serie Nase auf Nase zusteuernder Damen, oder Herren.
"Die jungen arabischen Generationen wissen selbst nicht, wie vielseitig die Bilder waren, die ihre Vorfahren von sich gaben", sagt Mitgründer Zaatari. Die Vergegenwärtigung ausgeblendeter Bildtraditionen sei daher maßgeblich gewesen beim Zusammentragen der mittlerweile 400 000 Fotografien von über 250 in- wie ausländischen Fotografen seit dem 7. November 1839.
Bewusste Nachahmung
Damals hatte der Franzose Frédéric Goupil-Fesquet das wohl erste Foto auf arabischem Boden aufgenommen: Einen alexandrinischen Palast. Erst kurz zuvor, im August, war die Daguerreotypie in Paris überhaupt erst vorgestellt worden:
"Die Geschichte der Fotografie ist also unmittelbar mit der europäischen Neuentdeckung des Mittleren Ostens verknüpft. Vice versa griffen die arabischen Gesellschaften das Medium sehr schnell für sich auf", betont Zaatari. Es ist nicht zuletzt diese frühe Reibung, die auf arabischer Seite zu Bilderwelten beitrug, die manche Neuinterpretation erfordern – gerade in puncto Orientalismus.
Etwa die Porträts des arabischen Bürgertums zwischen 1860 und 1920, in Gestalt westlich gekleideter Herrschaften vor Klavieren oder Automobilen – als hätten sie die damalige europäische Selbstdarstellung bis aufs kompositorische i-Tüpfelchen imitiert.
Stephen Sheehi von der Universität von South Carolina nickt, hakt aber genau hier ein: Die Nachahmung sei bewusst erfolgt.
Der Autor des Buches "Foundations of Modern Arab Identity" erklärt dies mit der "Nahda", der arabischen Renaissance, die Mitte des 19. Jahrhunderts angesichts zweier Lawinen einsetzte, die das Osmanische Reich durchrollten: die europäische politisch-ökonomische Einmischung und die "Tanzimat", jene Reformen, mit denen sich das schüttere Riesenreich in eine moderne Nation verwandeln wollte. "Rationalismus" und "Wissenschaft" gerieten zu den Losungen. "Von Jerusalem bis Bagdad definierte sich die arabische Bourgeoisie als individualistisch, säkular und führungsstark", sagt Sheehi.
Europäisch geprägte Imagines habe man also nicht passiv, sondern infolge einer neuen Selbstdefinition angenommen – nicht zuletzt, um zionistische und britische Ambitionen mit ihren eigenen Waffen zu schlagen.
Parallel blühten freilich die Orientalismen, wie die eingangs erwähnten Sammlungen belegen und wie sie auch arabische und armenische Fotografen (Saboungi in Beirut, Legekian in Kairo oder Krikorian und Raad in Palästina) pflegten – bedeuteten sie doch angesichts des Souvenirbedarfs des zunehmenden westlichen Tourismus bare Münze.
Waffen-Bilder
Was aber bewog die lokale Klientel dazu, in Beduinenkostüme vor pittoresken Studiokulissen zu schlüpfen? Sheehi sieht darin eine Selbst-Orientalisierung, und zwar eine abermals bewusste. Die "Nahda" sei nicht nur die Ära der "Zivilisation", sondern auch die des Kolonialismus gewesen, der Einheimische als minderwertig und als zu bevormundend abqualifizierte.
Unter dem wachsenden arabischen Nationalismus habe sich im Kleinbürgertum bald eine romantisierende Gegenwehr gebildet: "Sie sprachen sich ein 'authentisches Ich' zu – den von Ehre, Männlichkeit und Spiritualität erfüllten 'edlen Wilden'. Nach dem Motto: 'Wir sind vielleicht nicht fortschrittlich, aber wir sind Araber. Du nicht. Wir haben etwas, das die Moderne uns weder geben noch nehmen kann.' Es war eine Form des Widerstandes."
Bleibt die Frage nach den bewaffneten Widerstandskämpfern. Etwa denen, die al-Madanis Studio in den Siebzigern aufsuchten: ernste Männer, ohne Waffen, aber mit dem über der Brust gekreuzten Palästinensertuch – zum Teil über adretten Flower-Power-Hemden. Ein Stilbruch, der ihnen eine seltsam stille Faktizität verleiht.
Der Kontrast zwischen diesen Aufnahmen und denen der "Banditen", die im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts gegen die Kolonialtruppen vorgingen, könnte nicht größer sein.
Letztere trugen mit dem aufkommenden Fotojournalismus zur Absatzstärke von Printmedien bei: Man wollte sie sehen, misshandelt, bandagiert, und sie noch am Galgen baumelnd studieren. Lag darin nur Abscheu vor oder auch Faszination für ihre "Gesetzlosigkeit"? Oder mit Sheehi gefragt: Existierte ein stiller Dialog zwischen den Fotografien der brutal Geächteten und denen respektabler Bürger, die in historisierender Jallabiah und Gewehr bei Fuß in die Linse lächelten?
Bemerkenswert jedenfalls sind die Aufnahmen, die der Historiker Jibrail Jabbur (1900–1991), der zu den maßgeblichen Figuren in der modernen arabischen Erziehung zählt, von seiner Frau Asma machte: 1920 zeigte er sie mit traditioneller männlicher Kopfbedeckung, in Uniform und Patronengürtel. 1940 war sie die matriarchalische Beduinin. Im Alltag hingegen wirkte die Bubibekopfte stets "up to date": Hier räkelte sie sich mit ihrem Kind auf dem Bett, dort setzte sie sich – um Augenhöhe mit ihrem Mann zu erlangen – im Röckchen unkompliziert auf eine Kommode.
Offensichtlich arbeitete die arabische Bourgeoisie seit den Anfängen der Fotografie an der Bildung ihrer eigenen Chiffren. Amorph, bald an europäischen Sichtweisen, bald gegen sie ausgerichtet. Aber immer: aktiv.
Mona Sarkis
© Qantara.de 2010
Redaktion: Nimet Seker/Qantara.de
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