Zwischen kolonialem Erbe und neuen Labels

Überquert man direkt am Hamburger Hauptbahnhof die Straße und betritt das Museum für Kunst und Gewerbe, kommt man im ersten Stock an eine Glastür mit dem Akronym SWANA, kurz für die Sammlung „Südwestasien und Nordafrika“. 

Im Oktober 2025 hat das MK&G die Ausstellung mit dem neuen Namen wiedereröffnet und ist damit das erste Museum weltweit, das eine Sammlung „Islamische Kunst“ in „SWANA“ umbenannt hat. Zu sehen sind Objekte aus der Zeit der Entstehung des Islam im 7. Jahrhundert bis zur Gegenwart.

„Es war fantastisch zu merken, wie wir mit dem Begriff auch unser gesamtes Denken ändern“, sagt Wibke Schrape, die mit Jasmin Holtkötter die Sammlungspräsentation kuratiert hat. Mit SWANA wollten sie der Sammlung eine wertfreiere Bezeichnung geben, vor allem vor dem Hintergrund, dass sie sich verstärkt mit der kolonialen Herkunft der Museumsbestände auseinandersetzen.

Vieles erscheine in einem neuen Licht, wenn man die europäische Perspektive verlasse, erläutern die Kuratorinnen, auch kunstgeschichtliche Begriffe wie „Orient“ und „Arabesken“, die erst durch den europäischen Blick entstanden seien.

Viele zeitgenössische Künstler:innen wollten zudem nicht unter dem alten Label „islamische Kunst“ ausgestellt werden, berichten die Kuratorinnen. Denn wenn Menschen Bezug zu einem Kulturraum haben, der als „islamisch“ bezeichnet wird, heißt das weder, dass sie muslimisch erzogen wurden, noch dass sie sich kulturell, politisch oder künstlerisch mit dieser Kategorie identifizieren.

„Keiner weiß, was SWANA ist“

Ortswechsel. Berlin-Mitte, das Pergamonmuseum auf der Museumsinsel in der Spree. Dort sind Exponate aus Westasien und Nordafrika vor allem in zwei Museen untergebracht: im Vorderasiatischen Museum mit Kunst, die vor der Entstehung des Islams entstanden ist, und im Museum für Islamische Kunst mit Exponaten aus der Epoche der islamischen Dynastien vom 7. bis 19. Jahrhundert. 

Stefan Weber ist Direktor des Museums für Islamische Kunst. Mit „islamisch“ meint er nicht religiöse Kunst, sondern die Kunst eines Kulturraums. Dieser erstreckt sich vor allem über das Gebiet Südwestasiens und Nordafrikas, doch auch Südspanien war fast 800 Jahre lang teilweise unter islamischer Herrschaft und in Indien herrschten zeitweise muslimische Sultane und Moguln.

Eines der Gründungsexponate der Sammlung von 1904 ist die Fassade des Mschatta-Palasts aus dem heutigen Jordanien. 1903 schenkte der bereits geschwächte osmanische Sultan dem deutschen Kaiser die fünf Meter hohe und etwa 33 Meter lange Fassade. Damit stellte sich eine für die Entwicklung der islamischen Kunst- und Kulturgeschichte in Deutschland zentrale Frage: War die Residenzfassade aus dem 8. Jahrhundert „spätantik“ oder „frühislamisch“? Das damalige Kaiser-Friedrich-Museum entschied sich für „frühislamisch“ und trug damit maßgeblich zur Etablierung der islamischen Kunst als eigenständige Epoche bei.

Das Pergamonmuseum wird seit 2023 renoviert. 2027 soll das Museum für Islamische Kunst mit 26 Räumen im Nordflügel seine Türen wieder öffnen. In einem Aufsatz über das neue Konzept schreibt Direktor Weber: „Migration ist die Mutter all unserer Kulturen, kulturelle Vielfalt die Bedingung für Fortschritt, kultureller Austausch sein Motor.“

Die Neukuratierung soll diese Botschaft nun vermitteln: Die chronologische Anordnung nach Dynastien bleibt, aber frühislamische Kunst rückt näher an griechische, römische und byzantinische Exponate. Besucher:innen können durch ein Empfangszimmer aus Aleppo aus dem 17. Jahrhundert wandeln und dabei den Duft von Jasmin aus dem Diffusor einatmen. In neuen Orientierungsräumen können sie sich anhand von animierten Karten in Zeit und Raum bewegen und verfolgen, wie Kunstschätze, symbolisiert durch Pfeile oder Schiffe, etwa von Ägypten in den Kirchenschatz europäischer Städte wandern. 

Weber sieht in solchen Überführungen von Kulturgütern keine koloniale Aneignung, sondern Kulturaustausch. Das Problem sei vielmehr die strukturelle Asymmetrie, dass umgekehrt keine Kunstschätze aus Europa ihren Weg in die Region gefunden hätten. Weber erzählt von einer syrischen Besucherin, die erstaunt fragte, warum das Aleppo-Zimmer in Berlin sei – und sich selbst eine Antwort gab: „Aber ich bin ja auch hier.“ Eine andere Frau sei zu Tränen gerührt gewesen, weil das Zimmer in Berlin vor dem Syrienkrieg bewahrt wurde. Wahr ist aber auch: Nur mit Glück überstand es die beiden Weltkriege unbeschadet.

Die Wandvertäfelung des Aleppo-Zimmers wurde im Osmanischen Reich von einem christlichen Kaufmann in Auftrag gegeben und zeigt alttestamentarische Motive in osmanischer Bildsprache. Weber ist sich bewusst, dass die Bezeichnung „islamische Kunst“ gerade in solchen Fällen irreführend sein kann. Und doch bleibt er nach Abwägung aller Alternativen dabei. Naher Osten oder Middle East war im Gespräch, auch Westasien. „Westasien“ wäre laut Weber jedoch wieder eine Fremdbezeichnung, SWANA ein Begriff, mit dem man nicht kommunizieren kann, „weil keiner weiß, was das ist“.

Von Völkerschauen zu gleichberechtigen Künstler:innen

Einst war der Bezug auf islamisch Kunst progressiv: 1910 fand in München die Schau „Meisterwerke muhammedanischer Kunst“ statt. Kulturgüter des „Orients“ galten plötzlich als Teil der „muhammedanischen“ Kunstepoche, die der europäischen gleichwertig sein sollte. Die großen Weltausstellungen der vorangegangenen Jahrzehnte wie in Berlin 1896 und Paris 1889 waren noch exotisierende Spektakel gewesen, keine Kunstpräsentationen. Ausgestellt wurden auch Menschen, die ihre „Halbkulturvölker“ in der Rolle des Eseltreibers repräsentieren sollten.

Den Hamburger Kuratorinnen Schrape und Holtkötter ist es ein wesentliches Anliegen, ihre Sammlung nicht nur umzubenennen, sondern auch inhaltlich zu dekolonisieren. Gerade in Hamburg ist das koloniale Erbe in der Stadtarchitektur bis heute sichtbar. Wer durch die schmalen, hohen Backsteinhäuser der Speicherstadt schippert, befindet sich im einst größten Umschlagplatz für ‚Orientteppiche‘ der Welt. Über den Hamburger Hafen wurden zur Kolonialzeit Güter nach SWANA exportiert und von dort nach Deutschland importiert. Darunter auch Kunsthandwerk, das von Kunsthändlern angekauft und an Sammler weiterverkauft wurde.

Auf der Wilhelminenbrücke in der HafenCity läuft man über einen steinernen Orientteppich, der an diese Verbindung erinnert. Ob Kauf, Schenkung oder Fundteilung: Viele materielle Zeugnisse der Kulturen aus SWANA wurden unter ungleichen Machtverhältnissen aus dem „Orient“ nach Deutschland importiert. Ungeschehen könne man das nicht machen, sagt Kuratorin Schrape, aber man könne es transparent machen und anders weiterarbeiten.

Weil koloniale Erwerbungskontexte bei historischen Objekten nie ausgeschlossen werden können, wollen Holtkötter und Schrape keine historischen Werke mehr erwerben und die Ausstellung stattdessen auf die Gegenwart und Zukunft konzentrieren. Das bedeutet für Holtkötter auch: Nicht allein die Museen bestimmen, was es wert ist, gesammelt zu werden. 

In Hamburg wollen sie in Zukunft mit den Besucher:innen und Künstler:innen in Dialog gehen und fragen, was sie interessiert. Dafür veranstalten sie mit „Majlis“ ein eigenes Veranstaltungsformat, bei dem sich Künstler:innen und Designer:innen direkt mit den Besucher:innen austauschen.

„Mama, Baba – wir sind im Museum!“

Besonders ansprechen möchte Jasmin Holtkötter vom MK&G jene, die, wie sie selbst, einen biografischen Bezug zur SWANA-Region haben. Die zweite und dritte Generation artikuliere sich immer lebendiger in der Kulturszene und suche positive Anknüpfungspunkte zu ihren beispielsweise iranischen, arabischen oder türkischen Wurzeln. 

Das Streetwear-Label Habibi hat zur SWANA-Ausstellung in Hamburg eine interaktive Installation zum arabischen Alphabet beigetragen und zwei Kleidungsstücke designt, die im Museumsshop gekauft und in die Stadt hinausgetragen werden können. Diesen Erfolg widmeten die Gründer:innen des Labels ihren Eltern: „Mama, Baba – wir sind im Museum!“