Über die Illusion der Neutralität

Für mich als in Deutschland lebenden Afghanen war die Eröffnung der diesjährigen Berlinale mit „No Good Men“ ein Moment stiller Anerkennung. Der Film erzählt von den letzten Tagen der afghanischen Republik und einer Gesellschaft am Rande des Zusammenbruchs. Er entstand im Exil und wurde von jenen geschaffen, die nach 2021 selbst fliehen mussten. Für uns, die wir die Entwicklungen aus der Ferne beobachten, hat dieser Film besonderes Gewicht.

Während die Schauspieler:innen und das Produktionsteam an jenem Abend auf der Bühne einer der renommiertesten Kulturveranstaltungen Europas standen, ging es im Film um ein politisches Fiasko, das sich Tausende Kilometer entfernt ereignete. Durch die Einbindung von Originalaufnahmen aus den chaotischen letzten Tagen der Republik in Szenen, die in Deutschland produziert wurden, verwischte die Grenze zwischen Dokumentation und Erinnerung.

Doch als Jurypräsident Wim Wenders bei einer Pressekonferenz sagte, Filmemacher:innen müssten sich „aus der Politik heraushalten“, war der Widerspruch nicht zu übersehen. Der Eröffnungsfilm selbst kann nicht vom Politischen getrennt betrachtet werden: Er thematisiert Staatszerfall, Unterdrückung von Frauen und die Folgen internationaler Interventionen. Die Regisseurin selbst bezeichnete ihren Film als „politisch-romantische Komödie“.

Die Frage ist also nicht, ob Kunst politisch ist, sondern wann sie als politisch anerkannt wird. Wer entscheidet, welche Konflikte als moralische Tragödie dargestellt werden können und welche als zu komplex, zu unmittelbar oder zu kontrovers für kulturelle Räume gelten? Der Anspruch von Kulturinstitutionen, neutral zu sein, ist bereits politisch. Neutralität ist hier nicht die Abwesenheit von Politik, sondern die sorgfältige Markierung ihrer Grenzen.

Eine ähnliche Spannung trat 2023 auf der Frankfurter Buchmesse zutage, als die Organisator:innen ihre Solidarität mit Israel öffentlich bekundeten und die Verleihung des LiBeraturpreises an die palästinensische Autorin Adania Shibli verschoben. Obwohl der Preis selbst nicht zurückgezogen wurde, löste die Entscheidung eine breitere Debatte über kulturelle Räume und politische Positionierung aus. Für einige verdeutlichte sie, wie Institutionen in Krisenzeiten reagieren: Sie justieren ihre Sichtbarkeit neu, indem sie bestimmte Stimmen verstärken, während sie andere in den Hintergrund drängen.

Kulturellen Debatten wie diese finden parallel zu juristischen und akademischen Auseinandersetzungen in Deutschland über die völkerrechtlichen Verpflichtungen des Landes und seine Rolle im Gazakrieg statt. Offene Briefe von Wissenschaftler:innen, Beamt:innen und Menschenrechtler:innen zeigen die starke Polarisierung der Debatte. In dem aufgeladenen Klima werden Solidaritätserklärungen, Kritik oder Neutralitätsbekundungen sofort aus juristischer oder diplomatischer Warte interpretiert.

Dabei beschränken sich die Spannungen rund um das Thema Gaza nicht auf Kulturstätten. Sie haben sich auch auf Universitäten, das Migrationsrecht und auf Demonstrationen ausgewirkt, wo Solidaritätsbekundungen oft im Lichte der deutschen Staatsräson beurteilt werden. In diesem Klima stehen Kulturinstitutionen unter zunehmendem Druck, ihre Position sorgfältig zu definieren – wohl wissend, dass dabei auch Neutralität kritisch hinterfragt wird.

Der „kulturelle Kalte Krieg“ dauert an

In den letzten Monaten sind in deutschen Kulturinstitutionen Debatten über Sprache, Neutralität und die Grenzen politischer Meinungsäußerung aufgekommen. Diskussionen darüber, wie der Krieg in Gaza zu beschreiben ist und wie sich Mitarbeitende öffentlich dazu äußern dürfen, verdeutlichen die institutionellen Zwänge, die mit Kulturdiplomatie einhergehen. Sie unterstreichen, dass Kulturinstitutionen nicht von geopolitischen Realitäten losgelöst, sondern in diese eingebettet sind.

Ein ehemaliger Mitarbeiter des Goethe-Instituts hat detailliert beschrieben, wie den Mitarbeitenden durch interne Kommunikation nahegelegt wurde, den Begriff „Genozid“ in Bezug auf Gaza nicht zu verwenden. Indes bezeichnete der Goethe-Generalsekretär das Institut in einem Editorial als Soft-Power-Instrument an der „Schnittstelle von Politik und Kultur“. 

Kulturdiplomatie gilt seit Langem als integraler Bestandteil des außenpolitischen Engagements eines Landes und verknüpft künstlerischen Austausch mit weiterreichenden politischen Zielen. Deutschlands große öffentlich geförderte Organisationen müssen dabei künstlerische Unabhängigkeit mit außen- und innenpolitischen Faktoren in Einklang bringen. 

In der Praxis führt dies nicht unbedingt zu offener Zensur, vielmehr bewirkt es eine subtilere Form der Grenzziehung: Entscheidungen über Tonfall, Schwerpunktsetzung und Timing bestimmen, wie Konflikte dargestellt und welche Narrative in den Vordergrund gerückt werden.

Dieses Spannungsverhältnis ist kein vorübergehendes Phänomen; es ist das Erbe einer Tradition, in der Kultur eine zentrale Säule der Außenpolitik darstellt. Wir bewegen uns noch immer im Rahmen eines „kulturellen Kalten Krieges“, in dem der Einsatz von Kunst nie ein neutraler Akt der Wertschätzung war, sondern eine gezielte Projektion westlicher liberaler Werte. 

Ein brüchiger moralischer Konsens

Heute hat sich diese Projektion jedoch verengt und wir beobachten eine Form des „humanitären Regierens“, ein Begriff, der vom Anthropologen Didier Fassin geprägt wurde. Institutionen feiern Kunst, die sich mit „universellen“ Tragödien wie der in Afghanistan auseinandersetzt, weil sie einer klaren moralischen Hierarchie entspricht. In diesen Erzählungen kann die westliche Institution unbesorgt als wohlwollende Gastgeberin auftreten, doch sobald ein Konflikt wie der in Gaza in den Fokus rückt, zerbricht der humanitäre Konsens. 

Wenn eine Institution Distanz wahrt oder (wie im Fall Shibli) Zeremonien verschiebt, handelt sie nicht objektiv, sondern stellt ihre eigene diplomatische Stabilität über die Unbeständigkeit künstlerischer Wahrheit. Das Erbe „strategischer Kultur“ besteht somit bis heute fort, nur haben sich ihre Mechanismen verändert.

Während Kunst im Kalten Krieg dazu diente, ein Bild absoluter Freiheit zu projizieren, wird sie heute oft genutzt, um einen absoluten moralischen Konsens zu vermitteln. Wie Fassin in seiner Arbeit zur „humanitären Vernunft“ feststellt, werden manche Schicksale durch die Linse universeller Tragödien betrauert, während andere durch die Komplexität der aktuellen Geopolitik in den Hintergrund geraten. 

Konflikte wie der in Afghanistan werden in Europa oft als moralische Notlagen dargestellt, die eine relativ eindeutige Solidarität ermöglichen. Sie können verurteilt werden, ohne bestehende Bündnisse zu destabilisieren. Andere Konflikte, insbesondere solche unter Beteiligung enger diplomatischer Partner, rufen größere Vorsicht hervor. 

Wird ein Film über Kabul gefeiert, bestätigt er einen gemeinsamen westlichen Moralkodex; wird eine Diskussion über Gaza verschoben, liegt das daran, dass dieser Kodex infrage gestellt worden ist. Widergespiegelt wird nicht nicht das Ausmaß des Leids, sondern die politische Nähe der beteiligten Akteure.  

Kulturinstitutionen bewegen sich in einem Umfeld, in dem jede öffentliche Äußerung diplomatisch bedeutsam sein kann. Neutralitätsbekundungen spiegeln vor diesem Hintergrund möglicherweise nicht Gleichgültigkeit wider, sondern dienen dem institutionellen Risikomanagement. Dies sollte zunächst nicht moralisch verurteilt, sondern anerkannt werden.

Kulturinstitutionen stehen nicht außerhalb der Politik, sondern gestalten sie mit. Sie bestimmen, welche Themen als universelle humanitäre Anliegen formuliert und welche als politisch brisante Konflikte behandelt werden. Die Anerkennung dieser Dynamik schwächt ihre Legitimität nicht. Im Gegenteil: Mehr Transparenz, wie diese Grenzen gezogen werden, könnte das Vertrauen der Öffentlichkeit stärken.  

Kunst wird niemals unpolitisch sein. Und das sollte sie auch nicht. Die dringlichere Frage ist, ob Kulturinstitutionen die Rahmenbedingungen, in denen sie agieren, offen reflektieren können. In einer Zeit zunehmender Polarisierung hängt die Glaubwürdigkeit von Kulturräumen möglicherweise weniger von Neutralitätsbehauptungen ab als vielmehr von der Bereitschaft, zu hinterfragen, wie Neutralität selbst konstruiert wird.

Dieser Text ist eine Bearbeitung der maschinengestützten Übersetzung des englischen Originals. Bearbeitet von Clara Taxis und Jannis Hagmann.